Stefan Kristensen, mai-août 2004

« Il y a, en particulier, un objet culturel qui va jouer un rôle essentiel dans la perception d’autrui: c’est le langage. Dans l’expérience du dialogue, il se constitue entre autrui et moi un terrain commun, ma pensée et la sienne ne font qu’un seul tissu, mes propos et ceux de l’interlocuteur sont appelés par l’état de la discussion, ils s’insèrent dans une opération commune dont aucun de nous n’est le créateur. » [1]

Thierry Fontaine est Réunionnais et artiste[2]. Ce qui ne veut pas dire qu’il produit de l’art «ethnique», mais que l’expérience historique et présente de la collectivité dont il est issu se trouve sublimé dans son œuvre qui la rend accessible d’un point de vue inattendu. Ce qui ne veut pas dire non plus que son seul intérêt soit dans cette origine spécifique. En cherchant constamment le moyen de dépasser son origine, TF parvient ainsi à sublimer l’expérience réunionnaise, dans sa dimension historique à travers la mémoire de l’esclavage, dans sa dimension présente à travers la quête d’une redéfinition des rapports avec la « métropole » et dans sa dimension plastique du paysage et de l’imagerie exotique. Par là, TF met en lumière dans son œuvre de manière rigoureuse et profonde la dimension éthique de l’art plastique.

L’une des dernières propositions de TF s’intitule «Le Hurloir». Il s’agit d’un dispositif de communication à sens unique qui relie par l’internet un microphone dans un lieu périphérique, tel que la Réunion ou l’Arménie, à un haut-parleur dans un lieu central comme Paris ou Genève. Ce travail questionne la problématique des « échanges artistiques » par lesquels on fait voyager des acteurs culturels du Sud ou de l’Est pour présenter des aspects des cultures périphériques en Occident. Ces « échanges artistiques » sont sujets à plusieurs préjugés dont les principaux sont 1. l’idée que les artistes seraient les représentants d’une région ou d’une nation et qu’il s’agirait de les montrer en tant que porte-parole d’une entité préexistante, 2. l’idée que l’objectif des échanges est de donner aux artistes un accès aux institutions et au marché de l’art, et 3. l’idée qu’on pourrait laisser de côté le problème de l’échange inégal puisque le contexte est culturel[3]. Il est urgent ici de mettre en question le cadre dans lequel ces « échanges » se produisent, leurs objectifs et les résultats concrets qu’ils permettent d’obtenir. Tant qu’on ne cherche pas à poser ce type de questions plus fondamentales, on aura tendance à folkloriser la culture, à instrumentaliser les artistes pour alimenter un marché en mal de nouveautés et à renforcer les inégalités mondiales en matière culturelle et donc à approfondir la « misère symbolique » des pays périphériques.
En d’autres termes, on pourrait dire que lorsque l’enjeu est quelque chose d’aussi imprévisible qu’une rencontre, un échange culturel étant non marchand par définition, la dimension éthique de l’art entre immédiatement en ligne de compte. L’œuvre visuelle et sonore de Thierry Fontaine, entre autres intérêts, est emblématique de ces questions.

Le Hurloir met en place un simulacre de communication, puisque le dispositif interdit tout dialogue véritable : il y a d’un côté des voix et de l’autre des oreilles. Cette asymétrie est révélatrice d’un régime permanent de communication au niveau mondial. Le fait est que les acteurs culturels du Sud ou de l’Est, n’ayant pas les moyens de se déplacer, reçoivent les échos des événements culturels après-coup et n’ont pas accès à la reconnaissance que donne sont forcés à une certaine passivité. En retour, leur créativité propre, c’est-à-dire leur débat avec leur contexte socio-culturel propre ne trouve pas de passage vers un public permettant d’obtenir une légitimité. En un mot, l’inégalité consiste dans le fait de disposer d’institutions ou non. Voilà en quoi consiste exactement la situation d’échange inégal que le Hurloir permet d’expliciter.

L’œuvre de Thierry Fontaine : la chair oblitérée et la parole perdue

La force de toute l’œuvre de Thierry Fontaine est d’exposer un sujet à l’identité mal assurée, pour ainsi dire floue, mais qui, par sa seule présence imparfaite, suscite chez celui qui voit un désir qui ne se confond pas avec de la simple curiosité. Elle nous rappelle que les conséquences de l’oppression ne s’effacent jamais vraiment, qu’elles se muent et prennent d’autres formes qu’à l’origine et qu’il reste à surmonter l’essentiel : la négation du regard et de la parole de l’autre.

Thierry Fontaine fait des images qui laissent voir un motif – ce sont des photographies – mais qui en même temps masquent le centre même de ce motif. Le centre est le visage ou la chair d’un autre, celui dont la présence n’est pas prévue, qui est seul et comme incrusté dans un décor paradisiaque. Devant une image de TF, on a d’abord cette expérience d’une présence qui se dérobe. Non pas qu’il y ait plus à découvrir sous le « masque », mais le motif est tout entier présent sur le mode de l’oblitération.

Le visage au centre de l’image est toujours masqué ; ce qui est donné à voir, c’est l’état même d’être sans visage, ou bien d’être sans aucun moyen de montrer son visage. Ce qui l’oblitère, c’est de la glaise, matière première de l’artisan, déjà manufacturée, culturelle. Elle est sculptée, ce qui donne une première explication du « genre » dans lequel ces images s’inscrivent : la sculpture, bien que la glaise ne soit pas cuite, ni même séchée, et bien que ces travaux se présentent comme des photographies. L’origine de l’oblitération n’est donc pas une opposition de la nature et de la culture, mais un conflit à l’intérieur de la culture.

Mais il y a une raison plus profonde : Comme l’écrit Levinas dans un texte de 1948[4], «Dire que l’image est idole – c’est affirmer que toute image est, en fin de compte, plastique et que toute œuvre d’art est, en fin de compte, statue – un arrêt du temps ou plutôt son retard sur lui-même.»[5] Ce rapport de l’art au temps, cette manière qu’a l’art de nier le temps, de nier la «création continue d’imprévisible nouveauté» (Bergson) appartient à la conception classique de l’esthétique visée par Levinas dans ce texte. La statue est pour Levinas l’emblème par excellence de la prétention qu’a l’art réaliste de se substituer à la réalité alors qu’il n’en constitue que l’ombre. S’il n’en est que l’ombre, c’est précisément parce qu’il existe comme s’il était hors du temps. En ce sens, et en opposition à cette thèse, le travail de TF consiste, me semble-t-il, en une restauration du temps dans la statuaire ; il ne s’agit justement pas de figer dans l’éternité une certaine expression, mais plutôt de laisser le spectateur attendre quelque chose, le laisser attendre un geste, un APPEL que l’œuvre visuelle lui adresse. On a donc affaire au temps de ce qui vient, une préparation à l’événement d’une rencontre, une suspension de l’enchaînement des tâches dans le quotidien. Il est significatif qu’une série importante de l’oeuvre de TF s’intitule « Statue », alors qu’il s’agit apparemment de photographies. Mon hypothèse à ce sujet serait précisément un certain rapport au temps de la statuaire, et si Levinas considère en 1948 qu’elle a partie liée avec une certaine éternité qui n’a pas de rapport avec notre expérience concrète, cela ne touche le travail de TF que latéralement; « affirmer que toute oeuvre d’art est, en fin de compte, statue », c’est dire au moins que toute oeuvre d’art ordonne un arrêt devant lequel l’instant d’après reste suspendu. « L’imminence de l’avenir dure devant un instant privé de la caractéristique essentielle du présent qu’est son évanescence. » (ibid.) Levinas emploie cet argument pour rejeter la pertinence de l’art à nous enseigner quelque chose à propos de la réalité. Mais c’est précisément ce que TF renonce d’avance à faire. Cette renonciation est liée à la négation du temps, qui n’est pas un essai d’ignorer le temps, mais une suspension de la succession des moments dans laquelle on passe toujours de l’un à l’autre comme d’une tâche à l’autre dans le quotidien. Une suspension qui ne nous fait pas sortir du temps, mais crée en quelque sorte le surplus de temps qui rend possible la rencontre. C’est, je crois, une possible explication de la fascination exercée par ces images-statues, la manifestation de l’imminence à chaque instant de l’appel de l’autre. C’est en ce sens qu’on peut parler, me semble-t-il, de l’« oblitération » pour l’œuvre de TF, expression employée par Levinas en 1988 à propos du sculpteur Sacha Sosno. « S’il y a oblitération (…) il y a une blessure. Or sa signification pour nous ne commence pas à cause du principe qu’elle déchire, mais dans l’homme où elle est souffrance, et dans autrui où elle suscite notre responsabilité.»[6] Cette notion permet d’introduire une unité nouvelle entre le voir et le dire, entre le plastique et le discursif, et qui permet aussi de comprendre l’unité de l’œuvre de TF de la chair oblitérée à la parole perdue du Hurloir : «L’oblitération (…) fait parler. Elle invite à parler. (…) Oui il y a un appel du mot, à la socialité, l’être pour l’autre. Dans ce sens-là, évidemment, l’oblitération mène à autrui.»[7]

Il y a dans les images de TF l’affirmation d’une rencontre manquée, et cet échec n’est imputable ni à la nature des choses ni à un défaut de notre vision, mais à un héritage qui adhère à notre corps et nous fait apparaître les uns aux autres en déficit par rapport à ce que nous aurions pu être.

Le Hurloir comme œuvre emblématique des échanges artistiques

Je veux citer ici un passage de Totalité et infini, de 1961, qui permet de lier ensemble le texte de 1948 et celui de 1988 et aussi le concentrer les enjeux du Hurloir. Il s’agit de situer l’expérience originaire de l’éthique : «L’infini se présente comme VISAGE dans la résistance éthique qui paralyse mes pouvoirs et se lève dure et absolue du fond des yeux sans défense dans sa nudité et sa misère. La compréhension de cette misère et de cette faim instaure la proximité même de l’Autre. Mais c’est ainsi que l’épiphanie de l’infini est EXPRESSION ET DISCOURS. L’essence originelle de l’expression et du discours ne réside pas dans l’information qu’ils fourniraient sur un monde intérieur et caché. Dans l’expression, un être se présente lui-même. L’être qui se manifeste assiste à sa propre manifestation et par conséquent en appelle à moi. Cette assistance, n’est pas le neutre d’une image, mais une sollicitation qui me concerne de sa misère et de sa Hauteur. PARLER À MOI C’EST SURMONTER À TOUT MOMENT CE QU’IL Y A DE NÉCESSAIREMENT PLASTIQUE DANS LA REPRÉSENTATION. Se manifester comme visage, c’est s’imposer par-delà la forme, manifestée et purement phénoménale, se présenter d’une façon, irréductible à la manifestation, comme la droiture même du face à face, sans intermédiaire d’aucune image dans sa nudité, c’est-à-dire dans sa misère et dans sa faim. Dans le DÉSIR se confondent les mouvements qui vont vers la Hauteur et l’Humilité d’autrui.»[8]

Le « visage » chez Levinas, c’est la proximité de l’Autre, dans l’expression et le discours, qui implique donc l’écoute de celui qui fait face au visage. Ce n’est pas une réalité visuelle uniquement. Chez TF, il y a une latence de la parole dans ses images et une latence du visuel dans le Hurloir. Mais le visage est oblitéré, et le dialogue est un simulacre. Le Hurloir montre l’absence de ce « terrain commun » qu’est le dialogue selon Merleau-Ponty, où « ma pensée et [celle d’autrui] ne font qu’un seul tissu. »[9]

Mais cette situation d’échec dans le dispositif est aussi une promesse : l’oblitération est une présence de l’autre homme par son expression, c’est-à-dire une sollicitation, un appel. Cela peut se dire d’une œuvre d’art (ça me parle) ; TF réussit à surmonter « ce qu’il y a de nécessairement plastique dans la représentation », réfutant ainsi la thèse de 48 selon laquelle toute image est plastique. La pratique des oblitérations de TF met en œuvre un désir, qui va à la fois « vers la Hauteur et l’Humilité d’autrui ». Le Hurloir est donc aussi un dispositif de maximisation du désir. On touche ici à la structure profonde du désir qui est de tendre vers quelque chose qui se dérobe. La satisfaction du désir n’est pas la possession de l’objet désiré, ce serait son extinction. Il y a nécessairement une asymétrie entre le désirant et le désiré. Du point de vue de celui qui émet du son dans le microphone, l’expression d’un sentiment est nécessairement soumis à une telle « frustration » puisqu’il n’est pas susceptible d’obtenir une réponse. Du point de vue de celui ou celle qui entend, il y a l’expérience d’une présence de l’Autre, mais sans que le dialogue réel ne permette de constituer le « terrain commun ». La voix de l’Autre dans le Hurloir s’impose absolument, sans relation à ma vie ou à mon état d’esprit. Elle est verticale dans le sens où tout ce qui est relatif à autre chose que lui-même est inscrit par là dans un horizon, alors que la parole du Hurloir est une irruption, une interruption de mon horizon présent et tombe comme l’éclair du haut vers le bas.

En tant que provenant de lieux qui concentrent sur eux des imaginaires caractéristiques de l’histoire coloniale[10], le Hurloir apparaît comme le canal des voix du paradis. Le Jardin d’Eden est alors « représenté » comme un lieu sans parole, dont les habitants n’ont pas de visage, et donc pas de singularité. Leur visage est rendu flou par les projections que nous leur envoyons. Solitude, absence de visage, cri, et pourtant humanité : voilà le paradoxe mis en scène par TF. Ce faisant, valeur universelle de ces images : représentent une humanité non pas sauvage ou primitive, mais réduite, infra-humaine, s’il est vrai que la pleine humanité est sociale. Représentation de la fragmentation / atomisation de la société où l’absolue solitude est corrélative de l’absence de visage, puisqu’on n’a un visage que pour autrui. Donc le Hurloir opère une inversion directe de notre représentation du paradis : le lieu de la félicité est, EN TANT QUE TEL, un lieu monstrueux. Les images de TF produisent la sensation que l’on a quand le dialogue, la communion est impossible et en soulignent a contrario la nécessité.

L’Arménie : caractérisation d’une situation culturelle postcoloniale

Il y a en vérité une « misère symbolique » du paradis, une absence de désir. Adam n’a pas de visage avant d’avoir un « vis-à-vis ». Et en un sens, il n’est pas étonnant qu’il ait été poussé à en sortir en mangeant de l’arbre de la connaissance du bien et du mal, ce qui a fait naître la pudeur, c’est-à-dire la conscience du désir.

On constate dans la situation post-soviétique une fragmentation de la société, un effondrement des institutions, et une panne de créativité. Il en résulte ce que le philosophe B. Stiegler nomme «un effondrement symbolique, c’est-à-dire un effondrement du désir – autrement dit la décomposition du social à proprement parler : la guerre totale.»[11] On a donc, en plus de la question coloniale proprement dite (comment se rapporter aux Russes), la question plus fondamentale encore de savoir comment redonner sens du collectif après la chute du totalitarisme.

Il y a une œuvre qui déploie ces questions d’une façon très fine : « Le toit du Caucase » de Mhèr Azatian, présenté lors du projet d’Utopiana de septembre 2003 à Erevan. Elle consistait simplement en l’exposition d’une tuile tombée du toit d’une usine d’Erevan, fabriquée dans une usine de Groznyï. Cet artefact évoque le « toit commun » que constituait la tutelle russe, mais aussi la persistance d’une guerre qui paraît lointaine et sourde. Mais l’exposition de cette tuile signale surtout le retour du refoulé dans une société avide de s’oublier dans l’ivresse de la consommation : la violence politique omniprésente, l’hypocrisie et les compromissions de la classe au pouvoir. Cependant la géopolitique n’est qu’un des aspects de la reconstruction nécessaire du symbolique : il y a aussi le social proprement dit, le rapport au patrimoine, la redéfinition des rapports entre les sexes, etc.

J’ai abordé l’œuvre de TF à partir de la question des échanges artistiques entre régions inégales ; j’ai posé que l’inégalité des échanges était constituée par la présence ou l’absence d’institutions. Le parcours lévinassien nous permet à présent d’aller un pas plus loin : l’autre ici, le personnage dont la chair est oblitérée dans les images de TF ou bien la personne sans visage dont on entend la voix dans le Hurloir, cet autre est un individu qui n’accède pas à la citoyenneté et à la dignité que confère l’existence d’institutions. Il est nu en ce sens qu’il n’est présent que par son humanité, et ne représente justement rien de plus que lui-même, de manière isolée. L’absence d’institutions en effet isole les individus les uns des autres. Et c’est le propre des colonisations de détruire les institutions sociales et culturelles pour les remplacer par une dépendance politique, affective et identitaire à l’égard du centre. Le Hurloir inverse la situation : cette fois, des événements ont lieu à Erevan, et les bruits de ces événements parviennent à Genève, qui est l’un des centres du monde. Les « auditeurs » genevois n’ont aucun moyen de se rendre sur place, et sont donc placés dans la position inconfortable dont je parlais au début à propos des artistes de l’Est ou du Sud.

Dans le domaine culturel, la question de l’échange inégal ne se pose pas d’une manière radicalement différente des autres domaines, notamment économiques. Plutôt que d’investir dans l’aide humanitaire ponctuelle, il s’agit de permettre aux producteurs (de toutes sortes) du Sud ou de l’Est de construire leurs propres institutions, leurs propres circuits de distribution, etc. C’est p. ex. la logique du « commerce équitable » des matières premières agricoles. En matière culturelle, il est possible aussi de construire progressivement un monde multipolaire, un monde où, grâce à la coopération et à la solidarité des Etats riches et en l’absence d’une action politique claire de la part des pays défavorisés, des institutions stables et productives puissent voir le jour.

Lorsqu’il existe des institutions fortes, qui fonctionnent et qui donnent lieu (dans tous les sens) à une créativité locale, elles attirent nécessairement autour d’elles un public et servent de source de légitimation. C’est seulement l’existence d’institutions qui peut permettre l’émergence d’une subjectivité capable d’être un interlocuteur digne de ce nom dans un dialogue d’égal à égal.

[1] M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 407.

[2] Pour un accès à une partie de son œuvre plastique, on se référera à son site internet : <www.thierry-fontaine.com>.

[3] Lorsque Patrice Mugny, responsable des affaires culturelles de la Ville de Genève, écrit sur le site de son Département que « la culture (…) prépare à une meilleure compréhension de ce que vivent nos voisins, qu’ils soient proches ou lointains », il valorise également la culture comme vecteur d’échanges. L’intention est évidemment louable, mais la réalisation de cette vision de la culture suppose une réflexion et des précautions qui prennent en compte les rapports de force symboliques au niveau mondial.

[4] E. Levinas, « La réalité et son ombre », in Les Temps modernes, 1948, n° 38, novembre, p. 771-789. Republié dans Les imprévus de l’histoire, Paris, Le Livre de poche, p. 107-127.

[5] Ibid., p. 119.

[6] E. Levinas, De l’oblitération. Entretien avec Françoise Armengaud à propos de l’oeuvre de Sosno, Éditions de la Différence, Paris, 1990, p. 26.

[7] Ibid. p. 28.

[8] E. Levinas, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, Paris, Le Livre de poche, p. 218.

[9] Cf. citation de Merleau-Ponty en exergue.

[10] Une première version du dispositif a été réalisé entre Saint Denis de la Réunion et Paris au cours de l’été 2003 dans le cadre de l’exposition Déplacements montée par l’association Histoires parallèles au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. La seconde version a lieu du 3 au 11 septembre 2004 entre Erevan (Arménie) et Genève dans le cadre de La Bâtie – Festival de Genève et en collaboration avec l’association Utopiana.

[11] B. Stiegler, De la misère symbolique, Paris, Galilée, 2004, p. 33.